יצירת מיניאטורה אסלאמית

 
4.1 ניתוח היצירה

4.1.1 איקונולוגיה
האומנות האיסלאמית הדתית המקובלת הינה הארכיטקטורה והקליגרפיה בלבד, עם החריגים הבולטים של כמה ספרים מאוירים על חייו של הנביא מוחמד. אך מהמסורת הציורית של אנשי הדת בעולם הפרסי, וקישוטם של כמה מסגדים ידועים, עולה כי יש מעט אמנות פיגורטיבית דתית גם בעולם המוסלמי-פרסי. אף על פי שהמוסלמים היו מכחישים כי האלוהות טמונה בחפצים מכיוון שנוצרו ע"י יצור אנושי, בכל זאת האמנות הדתית החזותית (שבה האמנות הציורית היא תת-קבוצה) נשארה נפוצה בחברה המוסלמית ובעיקר הציור הפיגורלי ששייך כמעט אך ורק לעולם הפרסי( 1991,Barbara).
יש לציין שלא נמצא מקור לניתוח יצירת המניאטורה הנ"ל והניתוח שנעשה הינו ניתוח אישי מבוסס מקורות לניתוח יצירת אומנות מניאטורית פרסית באופן כללי.
באמנות הפרסית, תחת האיסלאם מעולם לא נאסרו לחלוטין ציור או פיסול של הדמות האנושית, ובמסורת המיניאטורה התיאור של דמויות, הוא מרכזי. זה היה בחלקו מכיוון שציור מיניאטורי הינו פרטי ואישי, נשמר כספר או כאלבום ורק בעלי הציור רשאים לראותו או מי שניתנה לו מהם הרשות ( 1991,Barbara).

4.1.2 תיאור ואיקונוגרפיה:
ביצירה מתוארת קבוצת אנשים המתקהלים סביב אדם הישוב על במה מוגבהת, מקום סגור עם שני מפלסים, מפלס ראשון כולל רוב האנשים והם גברים ומפלס עליון מופרד ובו יושבות נשים משקיפות דרך חלונות על הנעשה במפלס התחתון. דמות גבר  באגף העליון מופרד מאגף הנשים ויותר גבוה מהן גם הוא משקיף על המפלס התחתון, כל האנשים כורעים ברכיים  עם לבוש כמעט אחיד מכובד חוץ מהאדם המוגבה אשר לובש בגדים ירוקים מכובדים [הנביא מוחמד העדיף את הצבע הירוק , הוזכר בקוראן, הלבוש הירוק הינו לבוש שוכני גן עדן, (סורה אלאנסאן פסוק 21 ), הנשים כולן עם לבוש צנוע מכוסות חצי פנים וכיסוי ראש, האדם המרכזי בציור מדבר לאנשים והאנשים מסביבו עם מבט מופנה לכיוונו, יש שער לעלייה למקום המוגבה ומופיע באזור אדם המחזיק את השער, דמות של ילד עם לבוש מינימלי אשר יוצא מגבולות המסגרת של הציור, אדם עומד עם לבוש שונה משאר הנוכחים ופונה בפנים שלו לאדם במרכז המוגבה. הפרצופים הם ברובם צעירים ונראים ברובם בפרופיל צדדי, הפנים שמנמנות מעוגלות ומתאימות יותר לתיאור מאפיינים מרכזיים בסיסיים של אסיה. הדמויות ללא צללים. הקירות והמשטח מוצגים בחזית וזווית של 45 מעלות. נראה כי נקודת המבט של הצייר הינה של כמה מטרים באוויר.
במסגד, "מנבר" הינו מקום מוגבה עשוי בדרך כלל עץ, האימאם/ המטיף בתפילת יום שישי בקרב המוסלמים עולה בו להטיף למתפללים. (Petersen,A, 1996).
האדם המוגבה בציור כנראה הינו ה" אימאם" או המטיף, והאנשים סביבו הינם המתפללים, אך ה" מנבר" בדרך כלל אמור להיות צמוד לקיר " המחראב", קיר הפונה לכיוון מכה, אך ה"מינבר" פה הוא במרכז החדר/ המסגד ומסביבו האנשים. הנשים במפלס העליון הן יושבות באגף עזרת נשים, אגף מופרד מהגברים, האדם שיושב הכי גבוה אפילו יותר גבוה מה"אימאם" ומשקיף על כולם סביר להניח שהוא השליט הסולטאן". חלק מהמתפללים קשובים לאימאם וחלקם נראים כבוהים אחד בשני.

4.1.3 ניתוח צורני
קומפוזיציה: מיחבר עגול (קומפוזיציה עגולה). הדימויים מאורגנים במעגל. תפיסת החלל עמוקה, מכיוון שקיימים יחסי הסתרה בין הדמויות, דמויות מסתירות דמויות אחרות, למרות שגודל הדמויות הינו דומה בכל המרחקים וקיימת תפיסה פרספקטיבית לחלל במיוחד בקווי מפגש הרצפה עם הקירות ובחלון השליט.
צבע: הצבעים ביצירה הינם צבעים חמים, אדום, צהוב כתום וזהב, הצבעוניות מקומית (לוקלית) הצבעים מתכנסים בתוך קווי מיתאר (קונטור) ברורים ויוצרים כתמים אחידים. המשטח מוגדר בגבולות ומכוסה כולו בצבע אחיד, בעל גוון ועוצמה אחידים.
אור: למרות שהציור נראה מואר אך לא קיים אפקט לאור ביצירה, אין משחקי אור וצל כאילו שכל התמונה מוארת. באופן כללי, קיימים קווים ישרים, מקבילים לפורמט היצירה ויוצרים תחושת נינוחות ושקט. ומצד שני קיימים קווים אנכיים אשר נתפסים כאובייקטים ניצבים ולכן יוצרים תחושת חיים.
הצורות ביצירה מבוססות על המציאות, הן "סגורות" ו"שלמות" חלקן סימטרות - במיוחד חלונות עזרת נשים, וכן קיימות צורות דגמיות חוזרת על עצמם ויוצרות דגם עיטור, במיוחד בכלים המקשטים את פתחי הדלתות מתחת לעזרת,נשים וקשתות חלונות עזרת נשים. הנראית (פייפר,1984).

4.2 מחשבות על חינוך ואהבה מתוך התבוננות ביצירה
"אי אפשר לחשב קירבה לאלוהים. להיות קרוב לאלוהים אין הכוונה לעלות או לרדת, אלא להיחלץ מכלא הקיום. אוצרו של אלוהים מונח באי-קיום. הקיום משלה אותך. כיצד תוכל להבין מהו אי-קיום?." ( Rumi,1258)
אהבה, התמסרות, סגידה. לאורך הקורס, דיברנו על מספר דרכים שונות להתבונן במושג האהבה. ארבעת המושגים שמציעה לנו הנצרות הן: ארוס, פיליה, סטורגה ואגאפה. המושג אגאפה בתפיסה הנוצרית מבטא אהבה ללא מושא. התכונות שלה הן אוניברסליות וחוסר גבולות. אהבה שאינה תלויה במושא שלה, אהבה אלוהית. אגאפה היא אהבה ספונטנית אינה תלויה במניע מסוים שיצית אותה, היא אדישה לערך- חיובי או שלילי, קדושה או טהרה, כיוון שהיא אלוהית היא גם מכילה את אלמנט היצירה שקיים באלוהות ולבסוף היא השוכנת בבסיס הזיקה בין האלוהים לאדם. (Nygren, 19..?) באיסלאם, למדנו על שני מושגי אהבה. הראשון Rahma, המוזכר בפסוק הפותח כל פרק: "Allah the Rahman the Raheem" . מקור המושג הוא במילה Rahim- רחם, וכוונתו לייצג אהבה אמהית ולהשוות את אהבת האל לברואיו לאהבת אם את ילדה. Rahma שופעת מהאל כלפי כל ברואיו ללא העדפות ותנאים. :"My Rahma has encompassed everything" (פרק 7 פסוק 157) . הRahma מכונה גם גשם, כיוון שהוא ניתך על כל היצורים ללא אבחנה בין החוטאים לעובדי האל, כך גם האהבה מסוג זה של אללה. סוג שני של אהבה שקיימת בקוראן היא Hub, אהבה השמורה לאלו שמצייתים לאל בלבד: "Obey alla and the messenger, but if they turn away, then alla does not have Hub for those who disbelive." באיזה אהבה חפצים הקהל שביצירה לפנינו? ביצירה אנו רואים ייצוג של אהבה מסוג שאיננה אגאפה ואייננה Rahme: לא כל כך נמצא כאן אלמנט 'אלוהי', התמונה שטוחה וללא משחקי אור וצל שלרוב מאפיינים ייצוגים של מרכיבים אלוהיים, בנוסף, כמעט כל הפנים נשואות אל האימאם כלומר יש כאן מושא מאד מובהק של האהבה, נראה כי ישנה היררכיה המפרידה בין טוב יותר לטוב פחות המיוצגת על ידי המיקום הפיזי של הדמויות בתמונה ונראה כי התמונה מאורגנת במכוון כך ואין כאן אלמנט של ספונטניות. נדמה כי בשביל האהבה המיוצגת בציור על האדם להתאמץ, לעלות בסולם הדרגות ולרצות את הבורא ואת שליחיו.
אנו רואים בציור אלמנטים של התמסרות ואף של תשוקה. נראה כי הקהל נמצא בהתמסרות אל האימאם ובתשוקה אל הנשגב והידע שביכולתו לאפשר להם. בדיאלוג המוכר בין פיידרוס לליסיאס, מציע פיידרוס את האבחנה בין השיגעון ויישוב הדעת, הסוס הרע המושך את הנשמה כלפי הארץ והסוס הטוב המעלה את הנשמה אל האלוהי. פיידרוס מציע כי רק השכל מסוגל להביא את האדם לחזות באלוהי: "במקום הזה שוכן היש שאין לו לא צבע ולא צורה ואין למששו, הוא שחל עליו המדע שבאמת מדע הוא, ורק קברניט הנשמה, הוא השכל, מסוגל לחזותו." (אפלטון בתרגומו של ליבס, עמ' 379) השכל, מציע פיידרוס הוא הרכב אשר יכול לשלוט בשני הסוסים ולהעלותם כלפי אותו מקום גבוה, אלוהי. "לפיכך בדין הוא, שרק מחשבתו של אוהב החכמה מצמחת כנפיים, הרי זכרונה מקרבה תמיד, ככל האפשר, אל אותם הדברים שמהיותו עמהם אלוהי הוא האלוה." (אפלטון בתרגומו של ליבס, עמ' 381) תיאור זה של פיידרוס את אהבת החכמה קרוב למה שאנו יכולים לראות בציור המוצג לעיל. נראה כי הקהל מנסה להתקרב באמצעות השכל אל התבונה האלוהית שמציע האימאם ובכך לעלות כלפי מעלה, מתוך דרגתם הארצית והקרובה לקרקע כפי שניתן לראות בציור אל משכן האלוהי הנישא מעליהם. השער דרכו הם צריכים לעבור הוא שער התבונה ויש לשים לב שזהו שער קטן, נראה כמעט כאילו יש מקום רק לאיש אחד לעבור ולא כל אחד יכול…"כל שאר הנשמות שואפות אף הן אל על, אך מחוסר אונים תישארנה בשעת הסיבוב מתחת לפני הרקיע, כשהן רומסות ודוחופות זו את זו ומנסות להקדים אשה את רעותה." (אפלטון בתרגומו של ליבס, עמ' 379) ממש ניתן לראות בציור כיצד כל הפנים נשואות אל האימאם, מבקשות להיות אותה הנשמה שתעבור דרך שער התבונה ותעלה מעלה אל האלוהי והנשגב. אפילו הילד שכמו מתגנב אל הציור מנסה להקדים את זמנו ולזכות להיות מהנשמות העולות אל על.
לסיכום, הזכרנו שני מושגים של אהבה דתית. המושג הראשון,אגאפה, מגיע מתוך הנצרות ומייצג אהבה אלוהית, חסרת גבולות, שאינה תלויה במושא, ספונטנית, חסרת העדפות ואינה נגועה בהיררכיה. אגאפה היא אהבה שנגישה לכל אדם ואינה תלויה בתבונתו של האדם ובמאמציו השכליים. אך נראה כי בציור שלפנינו מוצגת אהבה מסוג שונה, יותר קרובה לאהבה עליה מדבר אפלטון בדיאלוג "פיידרוס". גם היא אהבה המקרבת את האדם אל האלוהות אך זו אהבה המבדילה בין טוב ורע, אהבת החכמה הניתנת להשגה רק באמצעות השכל. אהבה זו איננה נגישה לכל אדם: " ומתוך כך נצלעות נשמות רבות בשל אזלת ידם של רכביהן, ורבות-נפצעות הרבה מנוצותיהן, ואחר עמל מרובה מסתלקות כל אלה בלא שנתקדשו בחזות היש." (אפלטון בתרגומו של ליבס, עמ' 380) שער התבונה המוביל במעלה המדרגות אשר בציור צר, ואיננו מאפשר לכל אדם להיכנס בו. רק המעולים שבמעולים, אוהבי החכמה, שישכילו להשתמש בשכלם כפי שהאימאם מלמדם, רק אלו יעלו במדרגות אל על.
*בציור מוצג לנו באופן מובהק מבנה חברתי שמתוחזק בכמה רמות. ברמה הפיזית/ארכיטקטונית- ה'אימאם' יושב על כסא מפואר, גבוה מהגברים פשוטי העם ששרועים על הרצפה ומבטם נישא אל האימאם. אך מעל הדת והרוח, נמצא השליט, הסולטאן, שעומד וכמו 'צופה' על המתרחש ומוודא כי הסדר נשמר, המסרים הראוים מועברים ונקלטים אצל 'כלי הקיבול' השרועים על הקרקע מוכנים לקבלת התוכן. הנשים בציור נמצאות בסולם היררכי נפרד מהגברים. בעוד הגברים מחולקים לשלוש רמות: עמידה (הסולטאן-השלטון המדיני) ישיבה (האימאם-הדת, משמשת את השלטון) והשתרעות (העם, כלי הקיבול לרעיונות ונתיני הסדר החברתי). לצד זאת הנשים בכלל לא משתתפות במשחק והן מוסתרות מעיניי הגברים הן במיקומן הגבוה הצופה על המתרחש והן במלבושן המסתיר את פיהן וחושף רק את עיניהן. כלומר הנשים בעמדת מתבונן בלבד, הן לא מקבלות את המסרים או מעבירות את המסרים, (פיהן ואוזניהן מכוסות) הן רק צופות במתרחש (רק עיניהן גלויות). תפיסה חינוכית אחת המתכתבת עם הנעשה בציור היא תפיסת הבנקאות החברתית על פי פריירה. בעמ' 60 בספרו 'פדגוגיה של מדוכאים' מציג פריירה את תפסיתו לגבי ידע והעברתו: " על פי תפיסת הבנקאות בחינוך, הידע הוא מתנה שמעניקים אלה החושבים שהם יודעים לאלה שבהם הם רואים אנשים שאינם יודעים דבר. הקרנתה של בורות מוחלטת על אחרים, האפיינית לאידיאולוגית הדיכוי, שוללת את החינוך ואת הידע כתהליכי חקר." (עמוד 60-61) ניתן לראות בציור כיצד ה'אימאם' מוזג את הידע שלו אל תוך הקהל השרוע לרגליו בכניעה כמתנה שהוא מעניק להם. הדמות שהכי קרובה לרגליו של האימאם ממש נמצאת בתנועה של התמסרות מוחלטת לאימאם והילד נראה כשמח על ההזדמנות 'להתגנב' לתוך הציור וכמו 'לגנוב' מעט מן הידע הנשפך אל ההמונים. פריירה מסביר גם כיצד תפיסת הבנקאות משמשת את הדרג המדיני: "בפעילותן הפוליטית משתמשות קבוצות האליטה השליטות בתפיסת ה"בנקאות" כדי לטפח פאסיביות בקרב המדוכאים, פאסיביות שתעלה בקנה אחד עם "שקיעת" מודעותם, והן מנצלות את הפאסיביות הזאת כדי "למלא" את המודעות הזאת בסיסמאות אשר אך מגבירות את החשש מפני החירות." (עמוד 84-85) על פי תפיסה זו, לא מפתיעה נציגותו של הסולטאן במעמדו הרם בציור. אלמנט נוסף בציור המחזק תפיסה זו של פריירה, הוא השער הנמצא בתחילת המדרגות אל האימאם. נראה שהשער מייצר מעבר נכסף אל רמתו הרוחנית של האימאם, על מנת להגיע למעמדו של האימאם יש לעבור בשער- "... חשים המדוכאים משיכה שאין לעמוד בפניה אל המדכא ואל אורח חייו. השאיפה לנהל אורח-חיים כשלו הופכת לשאיפה החזקה מכול. בהתנכרותם מבקשים המדוכאים לדמות למדכא בכול מחיר, לחקותו, ללכת בדרכיו... תכונה אחרת האפיינית למדוכאים היא ההפחתה בערך עצמם, אשר נובעת מכך שהם מסגלים לעצמם את דעותיהם של המדכאים עליהם. פעמים כה רבות הם שומעים שהם לא יוצלחים, נבערים מדעת, שאינם מסוגלים ללמוד דבר- כי הם חולים, עצלים ובלתי יצרניים- עד כי בסופו-של –דבר הם עצמם משתכנעים באפסותם." (פריירה, 1981, עמ' 51) .
לסיכום, נדמה כי התפיסה החינוכית של פריירה מתכתבת כאן עם תפיסתו של אפלטון לאהבה אלוהית. נראה כי יצירה זו מתאימה לתפיסה ההיררכית של החינוך ולאהבה….שער התבונה המוביל מעלה צר ולא כל אדם יכול לעבור בו. על מנת לעבור בו ולהגביה עוף, על האדם להשתמש בשכלו ולאהוב את החכמה, התחרות קשה ורק מי שמעלותיו מספיקות לו יזכה להצמיח כנפיים. אצל אפלטון ב"פיידרוס", ישנה היררכיה ברורה בין אוהבי החכמה, הפילוסופים, המקורבים לאל ונשמתם גבוהה לבין העם, גם אם מיושב דעת או בעל שיגעון אלוהי, אם איננו אוהב חכמה, נשמתו תשקע מטה ונוצותיו ידלדלו. בצורה דומה, מציג פריירה את הביקורת שלו על תפיסת הבנקאות בחינוך. על פי התפיסה הבנקאית על המחנך להפקיד ידע אצל החניך שהוא כלי ריק. אם לא יעשה זאת, ישאר החניך נבער וארצי. גם ביצירה נראה כי רק באמצעות הידע שהאימאם יפקיד אצל הנתינים - יוכלו להתקדם בסולם הדרגות ולהתקרב לרמתו של המחנך המשכיל ולזכות לעלות בסולם הדרגות הרוחני…
"כַּאֲשֶׁר תָּתוּר אַחַר מִשְׁכַּן הָרוּחַ אַתָּה הָרוּחַ
וְכַאֲשֶׁר תְּחַפֵּשׂ אַחַר פְּרוּסַת לֶחֶם אַתָּה הַלֶּחֶם
וְאִם תַּצְלִיחַ לְהָבִין אֶת הָרַעְיוֹן הַדַּק תָּבִין
שֶׁכָּל שֶׁאַתָּה מְחַפֵּשׂ אַחֲרָיו הוּא אַתָּה." (ג'לאל א-דין מוחמד רומי)