ברכת יעקב
רמברנדט ואן ריין , (הולנד 1606-1669)
2.1 ניתוח היצירה
2.1.1 איקונולוגיה
בניתוח היצירה נתייחס תחילה לתקופה, לפילוסופיה ולמציאות בה נוצרה (האיקונולוגיה של היצירה) . על פי צדרבוים, האמן הבוחר לצייר ציור מקראי, בעצם מספר לנו סיפור, מתבונן בטקסט ומפרש אותו באמצעים חזותיים, ממש כפנומנולוג המתבונן פנימה והחוצה, הוא לוקח את הטקסט ומגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו ומוציאם לאור (צדרבוים, 2018).
רוב ציורי התנ"ך צויירו ע"י הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. יש הטוענים כי ההולנדים באותה תקופה מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם וזיהו את עצמם עם העם הנבחר ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים מול פרעה. רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בנות זמנו (Lansberg.1972). רמברנדט מציג את עולמו שלו דרך ציור הסיפור המקראי. הוא היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת, היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. כל זאת ניתן לחוש ולראות ביצירתו זו. הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו צויר. ולראיה - אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה (שם).
2.1.2 תיאור ואיקונוגרפיה
הסיטואציה המתוארת בציור זה היא של הסיפור המקראי בו יעקב לפני מותו מברך את שני נכדיו אפרים ומנשה (בניו של יוסף).
"וַיְהִי אַחֲרֵי הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וַיֹּאמֶר לְיוֹסֵף: הִנֵּה אָבִיךָ חֹלֶה; וַיִּקַּח אֶת-שְׁנֵי בָנָיו עִמּוֹ--אֶת-מְנַשֶּׁה, וְאֶת-אֶפְרָיִם. וַיַּגֵּד לְיַעֲקֹב—וַיֹּאמֶר: הִנֵּה בִּנְךָ יוֹסֵף בָּא אֵלֶיךָ; וַיִּתְחַזֵּק יִשְׂרָאֵל, וַיֵּשֶׁב עַל-הַמִּטָּה. (בראשית, מח, א-ב).
"וַיּוֹצֵא יוֹסֵף אֹתָם מֵעִם בִּרְכָּיו; וַיִּשְׁתַּחוּ לְאַפָּיו אָרְצָה. וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם--אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו. " (שם, שם, יב-יג)
"וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר." (שם, שם, יד)
בצפייה בתמונה אנו צופים וחשים אווירה אינטימית ומשפחתית ויחד עם זאת גם עדים לרגע מקודש. ווילון כבד בצד שמאל גורם לנו לחוש כמציצים לאותו רגע מיוחד, אלומת האור הנשלחת מעבר לווילון ומציפה את מרכז התמונה באור מדגישה את הרגע. יעקב יושב במיטתו הגדולה, על ברכיו פרושה שמיכה אדמדמה אשר נוכחת משמעותית בתמונה. צבעה המלכותי של השמיכה בולט על רקע הגוונים החומים השולטים ביצירה ומדגיש את חשיבות המעמד. לשמאלו עומד יוסף, חבוש בתרבוש אוריינטלי, המעניק לו הדר מלכותי. במרכז התמונה מתוארים שני הבנים הקטנים ומימין עומדת דמות נשית נאה, אשר בגדיה הכהים מדגישים את פניה העדינים המוארים ואת ייחודה לעומת הדמויות הגבריות הבהירות. האישה עוטה על ראשה כיסוי ראש בסגנון זר וקדום, נראה שבאמצעותו רצה האמן לבטא את את השונות שלה ואת מוצאה. זוהי אסנת, אשת יוסף. בניגוד לתנועת הגוף המאפיינת את הדמויות הגבריות, דמות האשה סטאטית ופסיבית. היא משלבת ידיה וראשה מורכן, וכל דמותה מבטאת הכרה במעמד החשוב המתקיים לנגד עיניה (מאלי, 2015). בפרשנות אחרת אסנת מייצגת את דמות אם המשפחה בחברה ההולנדית, כמחנכת ,כדמות העיקרית והחשובה במשפחה (Buttner, 2006), הצייר מחבר במעין קו דמיוני, בין זווית המבט של אסנת לבין זו של יעקב, ויוצר משולש שקדקודו ביד המברכת של יעקב. כך מתקבלת התחושה שיעקב ואסנת שותפים לברכה (מאלי, 2015).
2.1.3 ניתוח צורני
פרספקטיבה: בניגוד לפרספקטיבה מדעית בה יש נקודת מגוז שאליה "מתנקזים" קווים זויתיים דמיוניים, כאן ב"ברכת יעקב" רמברנדט לא יוצר עומק בעזרת נק' מגוז, אלא משתמש בטכניקות הצבע והאור להעמיד את הדמויות וה"סצנה" בקדמת ה"במה" של הציור, כאשר הוילון הכהה מציג את מה שקורה מקדימה ואילו הרקע הבהיר יוצר עומק מאחורי הדמויות. בנוסף הוא מייצר כיווני מבט בין הדמויות , מיקום הראשים ורשת "קווים" היוצרים עומק.
קומפוזיציה - ארגון הפרטים בציור (הקומפוזיציה) מציג תמונה שיש בה מערכות יחסים וניגודים. בני הזוג הנשוי עומדים כל אחד בנפרד, אך הטיית ראשיהם באותה הזווית מרמזת על הקשר ביניהם. יעקב מוצג לבדו וניכרת על פניו הזיקנה, ראשו של יוסף צמוד לראש אביו, שניהם לבושים בבגדים בהירים, כך האמן מדגיש קרבה הגדולה בין אב לבנו. מתחת לדמויות האב והבן מתואר זוג נוסף: שני הילדים. אפרים עומד מתחת ליוסף, ומנשה צמוד אל גופו של יעקב, אך דמותו מכווצת מעט. הילדים אף הם מתוארים באופן מנוגד: מנשה, בעל השיער הכהה, נושא עיניו אל עבר אופק נעלם. אפרים, בעל השיער הבהיר רוכן לעבר סבו במחוות הודיה ובעיניים מושפלות.
הטקסט המקראי מעודן בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הוא מתעכב פחות על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי (צדרבוים נ. 2018). ידו הימנית של יעקב מושטת קדימה לעבר ראשו של אפרים, ופוסחת על ראש מנשה. כף ידו של יוסף אוחזת בפרק ידו של יעקב בתנועת הסחה עדינה. "וַיַּרְא יוֹסֵף כִּי-יָשִׁית אָבִיו יַד-יְמִינוֹ עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם--וַיֵּרַע בְּעֵינָיו; וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם--עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה. וַיֹּאמֶר יוֹסֵף אֶל-אָבִיו: לֹא-כֵן אָבִי: כִּי-זֶה הַבְּכֹר, שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ." (שם, שם, יז-יח) תיאורו של רמברנדט נראית מעודנת וכמו מצניעה את הדרמה ואת המתח המתוארים בפסוקים. יוסף תומך בידו של יעקב בתנועה עדינה. בניגוד לכתוב "וַיֵּרַע בְּעֵינָיו" - יוסף נראה כמעט כמשלים עם בחירת אביו. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפרים) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפראג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפרים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות (צדרבוים, 2018). רמברנדט נמנע מלתאר את יעקב בידיים מוצלבות. נראה שהושפע מהתרגום הקלוויניסטי המחודש של התנ"ך להולנדית שיצא לאור ב-1637. על פי פירוש זה משמעות המילה 'שכל': החליף. נאמן לכתוב הוא מתאר רק את יד ימינו של יעקב ומדגיש אותה. יחד עם זאת, אפרים נראה בציור כמו ישוע, ותנועת ההודיה בידיים מוצלבות מזכירה סצנות נוצריות שמתארות את מריה מקבלת את הבשורה ( Buttner J.2006).
הצבע ביצירה: הצבע האדום בקדמת הציור מרכזי ובולט במיוחד - בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. ייתכן שכאן הוא מסמל את המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.
את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא יכולה לסמל רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת עליה דובר לעיל.
אור וצל: הטכניקה בה השתמש רמברנדט בציוריו נקראת קיארוסקורו, שימוש בניגודיות חדה בין איזורים כהים בציור לבין בהירים ובכך היווצרותם של אור וצל. טכניקה שמטרתה להעביר את הדרמה בסצינה המתוארת בציור ובכך השפעתה של היצירה על תפיסת הצופים בה. חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודיות ליצירתו. כך רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה (שטיינברג, 2005).
נראה כי ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים כאן על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפרים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפרים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנט, צייר נוצרי אדוק, ברכת אפרים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, זהו רגע נבואי המרמז על לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.
2.2 מחשבות על חינוך ואהבה מתוך התבוננות ביצירה
מוטיב האור, הניגודים בבהירות הצבעים, הקומפוזיציה וכל תכנון התמונה מדגישים את הרגע הדרמטי בו אנו צופים. האור נראה כמו נובע מתוך הדמויות עצמן וניתן אף לפרש - מתוך המפגש שלהן זו עם זו. ערכי היופי, האור והאהבה נשזרים כאן יחד לכדי תמונת אהבה משפחתית עדינה ואינטמית, שנראה כי מורכבותה מעודנת במיוחד וכמעט בלתי מורגש בה המתח לעומת הטקסט המקראי עצמו. ניכר שישנו כבוד ליעקב הזקן וישנה משמעות עמוקה לברכה זו ולרגע המיוחד הזה. הילדים מסתופפים אל המיטה ומבקשים את קרבתו, יוסף מחבק את אביו, הצבעים החמים, הידיים העדינות והמבטים הרכים המופנים אל ראשו של אפרים, כל אלו מעידים על החיבה הרבה בין הדמויות.
על פי ויקטור פרנקל, האהבה היא תופעה אנושית ייחודית אשר נותנת לאדם את היכולת להתעלות מעבר לעצמו ולהתכוונן למשהו מחוצה לו (פרנקל, 1970). ניכר כי דמויות המבוגרים בציור ממוקדות כולן מחוצה להן - בילדים. ובמיוחד באפרים. אשר מיוצג בצורה מובלטת ומוארת במיוחד. ניגודיות זו בין האור והחושך ובין האלוהי, הקדוש והטוב, לבין הרקע של אותה ההתגלות יכול להיראות לחלוטין כרגע של "שגעון אלוהי", לפי אפלטון. רגעים אלו של מה שיראה בעולם הרגיל כשגעון הם למעשה רגעי נבואה, השראה וקסם הנובעים ממה שאפלטון קורא לו "השגעון האלוהי" (אפלטון,1999). יעקב כמו מביע ידיעה מסוג אחר, שאין לה הסבר רציונלי, שישוב הדעת לא ידע להבין או להסביר אותה, ידיעה שמעבר לידיעה וחיבור ברמה אחרת. אפשרות החריגה הנפתחת כאשר משילים את חובות העולם הזה ומתמסרים או נכנעים לנשגב שאינו ניתן לתיאור. נראה כי יעקב הזקן השיל מעליו חלק מחובות העולם הזה ובמחלתו, לפני מותו, הוא משוחרר יותר מהמנהג המקובל על פיו הבכור הוא הזכאי לברכת היד הימנית דווקא. מעבר לכך שיעקב נראה מראש קשוב יותר לעולם ה"שגעון" הזה גם בקבלת הבכורה לעצמו כפי שקיבל אותה למעשה בדרך מרמה מאביו שלו. דומה שהוא נאמן לקולות אחרים וחורג מהמוכר והידוע ומקיים בכך את התנאי של אפלטון - כולם יכולים לראות בו "משוגע" או "שוטה זקן" אך הוא למעשה נשגב ויודע יותר מהאחרים השבויים בתפיסותיהם האנושיות הפשוטות.
ברקע הסיפור המקראי, הברכה שקיבל יעקב מאביו נמצאת אימו, רבקה. גם כאן בציור נמצאת דמות נשית ברקע המעשה. נראה כי השותפות הסמלית בין יעקב ואסנת אותה מביא רמברנט כפרשנות לנעשה מתכתבת עם אותו זכרון ישן של הברכה והבחירה ביעקב על פני עשיו אחיו. לפי הגדרתו של פרנקל האהבה היא ההכרה בסגולת ייחודיותו של אדם אחר, וראייתו בכל עצם אנושיותו ואישיותו (פרנקל, 1970). האם אנו עדים אם כן לבחירה שהיא ביטוי של "שגעון אלוהי" אוהב? על פי אפלטון הנשגבות הזו, ראיית הניצוץ האלוהי באהוב היא זכרון או געגוע לאידאה הגבוהה ביותר. כמו זיהו יעקב ואסנת, בעצם אהבתם, את נשגבותו של אפרים. אלא שהאהבה והבחירה הזו מגיעה עם מחיר. ספר בראשית מלא במסרים ובמחירים של דחיית הבכור והעדפת הצעיר, דומה שהמסר המקראי והחינוכי הוא שעל אף המחיר הכבד, חובה לדחות את הבכור אם הבן האחר הוא הבן שמתאים יותר לתפקיד. נראה כי מנקודת מבט לאומית כאשר ישנה התנגשות בין בחירת האדם לבין הבכורה שלו, על הבחירה לנצח. וכן שיש להדגיש את איכות האדם ומעשיו על פני מעמדו המולד.
בשנה בה צויר הציור, לפני יותר מ 400 שנים, מובן אלמנט "משיחת" הילדים לתפקיד מסוים מבלי להתחשב בבחירתם האישית ובביטול האפשרויות האחרות אותן יוכל לבחור הילד בעתיד. אנו רואים כאן ביטוי מסוים לשאלה בה דנו בכיתה באריכות - האם אכן האוהבים יודעים את טיב אהובם טוב יותר מהאהוב עצמו? ובהקשר החינוכי אנו מזהים את סכנת הפטרונות והאובייקטיפיקציה של הילד לצורך מילוי תפקיד מסוים בו חפצה הסביבה שלו שימלא.
בעיניים שואלות ומבקרות אמנם נראה, נתרגש ונשמח על היופי והזכות שניתנה לנו להציץ בסיטואציה כפי שהיא מוצגת לנו ע"י רמברנט, עם כישורנו המופלא ופרשנותו האישית. אך גם נוכל לראות את העוול שנעשה למנשה בהאדרת והעדפת אח אחד על פני השני ואת ההתייחסות המחפצנת שיש במשיחת אפרים לתפקיד כלשהו מבלי שנתנו לו את האפשרות האישית לבחור את גורלו. נקודה זו היא הנקודה בה בחרנו להרחיב את הדיון - מה בין חינוך, אהבה והחפצה?
על פי דן לסרי "כל החינוך כולו ולא משנה מה תכליתו, נובע תמיד מנקודה אחת: איכות הזיקה שיש בין מבוגרים לילדים והאופן הממשי בו הם נפגשים...כאן טמון הלב של כל שיטה חינוכית, ומכאן נגזרים כל מרכיביה" (לסרי, 2004. עמ' 13). על כן, בחרנו הפעם לדון באהבה ובחינוך כאלמנטים שלובים.
הילדים, על פי לסרי, הם אחרים ממבוגרים (כפי שוודאי כולנו מסכימים) אך לא רק מכיוון שהם עדיין לא בני תרבות או שעדיין לא 'נורמלו' לערכים המקובלים וגם לא מכיוון שהם נחותים מהמבוגרים או קטנים מהם אלא גם מכיוון ש'טבע חכמתם אחר'. ההתמודדות שלנו עם האחרות שלהם תהיה הבסיס לחינוך שנעניק להם - אם הם אחרים ויש להופכם לדומים לנו אזי נפעיל עליהם כוח ונעצב אותם בדמותנו בחינוך שהוא מכנה 'חינוך עיצובי'. אם הם אחרים ונוכל לכבד ולאהוב את אחרותם אזי נוכל להתחיל לחנך אותם בצורה אחרת בחינוך שהוא מכנה 'חינוך דיאלוגי' (שם). בציור שלפנינו ניכרת האהבה בצורה ברורה אך ניכר גם הרעיון של ה'חינוך העיצובי' התואם את התקופה ואת תפיסת הילד בתרבות בה צויר הציור וכן את אותן תפיסות של הטקסט המקראי עצמו.
על פי פריירה, הדיאלוג האמיתי הוא הדרך של החינוך להיות 'חינוך משחרר'. הוא מטיף לדו-שיח שיש בו העצמה ולמידה מתמדת של שני הצדדים ומניח שוויון של כבוד ביניהם. הוא מזהיר מפני דו-שיח שנחבאים בו אלמנטים של שליטה כמו למשל 'שכנוע' שהוא פעולה היוצאת מתוך רצון לאכוף את האמת של עצמך על האחר. "הדו-שיח אינו יכול להתקיים ללא אהבה עמוקה לעולם ולבני האדם...זוהי בהכרח משימתם של סובייקטים אחראים. היא אינה יכולה להתקיים תוך יחסי שליטה…"(פריירה, 1981, עמ' 7). בתמונה שלפנינו לא נראה שקיים דיאלוג, על אף תחושת האהבה הגדולה המורגשת בו.
המטרה של הדיאלוג, על פי פריירה, תהיה 'חיפוש האמת על העולם' וכינויו בשם, לא רק במובן של המילה אלא גם במובן העשייה. בספרו 'מכתבים למורה' הוא מדגיש את הדרך בה מתבצע הדיאלוג, את הפתיחות, החיבה, הענווה והמידתיות שעל המחנכת לנקוט מול התלמיד יחד עם תהליך הרפלקצייה, הביקורתיות והרצון להשתפר ולשפר תדיר (פריירה, 2015).
מחנכים רבים מדגישים את מקומה של האהבה במובנה הרחב, המכבד והמאמין ביכולתו של הילד. על פי אריך פרום האהבה היא אמנות ("אמנות האהבה", 1967). עלינו ללמוד ולתרגל אותה הן מהצד ההלכתי והן מהצד המעשי. אמנם עיקר ספרו של פרום נוגע לאהבה הרומנטית אך ניתן בהחלט להסיק וללמוד ממנה על האהבה החינוכית/ערכית בה אנו דנים. "באהבה מוצא אתה את הפאראדוכס של שתי נפשות שהיו לאחת ובכל זאת נשארו שתיים" (פרום, 1967 עמ' 28). לפי תפיסתו של פרום האהבה נוצרת מתוך קשר בין אישי ומהווה אתגר מתמיד שיש בו תנועה, צמיחה ועבודה בצוותא (פרום, 1967).
מתוך המאה ה21 בה אנו נמצאים כעת, ועם הידע ותפיסת הילד שלנו שהשתנו עד מאד מאז תקופת המקרא ותקופתו של רמברנט, ניתן להחיל עניין זה גם על היצירה שלפנינו ולהרחיב מתוך כך לכיתה. למשל לבקש שתהיה עבודה בצוותא, שיתקיימו שיחות חפשיות וכנות, דיאלוגים אישיים ומחברים וכן שיחות פתוחות על מה שעולה כצורך קיומי ומהותי של הקהילה הזמנית שנוצרת במפגש הזה, עם המקום שיש לכל אחד ואחת להיות מי שהוא/היא בצורה סובייקטיבית ואמיתית.
לסיכום, מהתבוננות ביצירה זו מנקודת מבט של ביקור וביקורת נוכל לראות מצד אחד את התקופה בה נוצרה ואת היופי, הרוך והעדינות כמו גם את הייחודיות שיש בעבודתו המפעימה של רמברנט, אך מהצד השני גם את השאלות העולות ממנה בהקשר החינוכי והערכי. במבט מפוכח של המאה ה21 איננו יכולים להתעלם מהשמיכה האדומה הפרוסה לפנינו, אין אנו יכולים להתעלם מהמתח הנוצר בין המשיחיות הנשגבת ו"השגעון האלוהי" לבין האהבה המשחררת המבקשת דיאלוג והכרה בילד כסובייקט בפני עצמו. וכן לא נוכל להתעלם גם מהמתח הנוצר מהדרישה החברתית להוביל עם שלם לעומת המחירים האינטימיים שעל הילד והמשפחה לשלם עבור התפקיד.
2.1 ניתוח היצירה
2.1.1 איקונולוגיה
בניתוח היצירה נתייחס תחילה לתקופה, לפילוסופיה ולמציאות בה נוצרה (האיקונולוגיה של היצירה) . על פי צדרבוים, האמן הבוחר לצייר ציור מקראי, בעצם מספר לנו סיפור, מתבונן בטקסט ומפרש אותו באמצעים חזותיים, ממש כפנומנולוג המתבונן פנימה והחוצה, הוא לוקח את הטקסט ומגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו ומוציאם לאור (צדרבוים, 2018).
רוב ציורי התנ"ך צויירו ע"י הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. יש הטוענים כי ההולנדים באותה תקופה מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם וזיהו את עצמם עם העם הנבחר ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים מול פרעה. רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בנות זמנו (Lansberg.1972). רמברנדט מציג את עולמו שלו דרך ציור הסיפור המקראי. הוא היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת, היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. כל זאת ניתן לחוש ולראות ביצירתו זו. הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו צויר. ולראיה - אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה (שם).
2.1.2 תיאור ואיקונוגרפיה
הסיטואציה המתוארת בציור זה היא של הסיפור המקראי בו יעקב לפני מותו מברך את שני נכדיו אפרים ומנשה (בניו של יוסף).
"וַיְהִי אַחֲרֵי הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וַיֹּאמֶר לְיוֹסֵף: הִנֵּה אָבִיךָ חֹלֶה; וַיִּקַּח אֶת-שְׁנֵי בָנָיו עִמּוֹ--אֶת-מְנַשֶּׁה, וְאֶת-אֶפְרָיִם. וַיַּגֵּד לְיַעֲקֹב—וַיֹּאמֶר: הִנֵּה בִּנְךָ יוֹסֵף בָּא אֵלֶיךָ; וַיִּתְחַזֵּק יִשְׂרָאֵל, וַיֵּשֶׁב עַל-הַמִּטָּה. (בראשית, מח, א-ב).
"וַיּוֹצֵא יוֹסֵף אֹתָם מֵעִם בִּרְכָּיו; וַיִּשְׁתַּחוּ לְאַפָּיו אָרְצָה. וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם--אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו. " (שם, שם, יב-יג)
"וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר." (שם, שם, יד)
בצפייה בתמונה אנו צופים וחשים אווירה אינטימית ומשפחתית ויחד עם זאת גם עדים לרגע מקודש. ווילון כבד בצד שמאל גורם לנו לחוש כמציצים לאותו רגע מיוחד, אלומת האור הנשלחת מעבר לווילון ומציפה את מרכז התמונה באור מדגישה את הרגע. יעקב יושב במיטתו הגדולה, על ברכיו פרושה שמיכה אדמדמה אשר נוכחת משמעותית בתמונה. צבעה המלכותי של השמיכה בולט על רקע הגוונים החומים השולטים ביצירה ומדגיש את חשיבות המעמד. לשמאלו עומד יוסף, חבוש בתרבוש אוריינטלי, המעניק לו הדר מלכותי. במרכז התמונה מתוארים שני הבנים הקטנים ומימין עומדת דמות נשית נאה, אשר בגדיה הכהים מדגישים את פניה העדינים המוארים ואת ייחודה לעומת הדמויות הגבריות הבהירות. האישה עוטה על ראשה כיסוי ראש בסגנון זר וקדום, נראה שבאמצעותו רצה האמן לבטא את את השונות שלה ואת מוצאה. זוהי אסנת, אשת יוסף. בניגוד לתנועת הגוף המאפיינת את הדמויות הגבריות, דמות האשה סטאטית ופסיבית. היא משלבת ידיה וראשה מורכן, וכל דמותה מבטאת הכרה במעמד החשוב המתקיים לנגד עיניה (מאלי, 2015). בפרשנות אחרת אסנת מייצגת את דמות אם המשפחה בחברה ההולנדית, כמחנכת ,כדמות העיקרית והחשובה במשפחה (Buttner, 2006), הצייר מחבר במעין קו דמיוני, בין זווית המבט של אסנת לבין זו של יעקב, ויוצר משולש שקדקודו ביד המברכת של יעקב. כך מתקבלת התחושה שיעקב ואסנת שותפים לברכה (מאלי, 2015).
2.1.3 ניתוח צורני
פרספקטיבה: בניגוד לפרספקטיבה מדעית בה יש נקודת מגוז שאליה "מתנקזים" קווים זויתיים דמיוניים, כאן ב"ברכת יעקב" רמברנדט לא יוצר עומק בעזרת נק' מגוז, אלא משתמש בטכניקות הצבע והאור להעמיד את הדמויות וה"סצנה" בקדמת ה"במה" של הציור, כאשר הוילון הכהה מציג את מה שקורה מקדימה ואילו הרקע הבהיר יוצר עומק מאחורי הדמויות. בנוסף הוא מייצר כיווני מבט בין הדמויות , מיקום הראשים ורשת "קווים" היוצרים עומק.
קומפוזיציה - ארגון הפרטים בציור (הקומפוזיציה) מציג תמונה שיש בה מערכות יחסים וניגודים. בני הזוג הנשוי עומדים כל אחד בנפרד, אך הטיית ראשיהם באותה הזווית מרמזת על הקשר ביניהם. יעקב מוצג לבדו וניכרת על פניו הזיקנה, ראשו של יוסף צמוד לראש אביו, שניהם לבושים בבגדים בהירים, כך האמן מדגיש קרבה הגדולה בין אב לבנו. מתחת לדמויות האב והבן מתואר זוג נוסף: שני הילדים. אפרים עומד מתחת ליוסף, ומנשה צמוד אל גופו של יעקב, אך דמותו מכווצת מעט. הילדים אף הם מתוארים באופן מנוגד: מנשה, בעל השיער הכהה, נושא עיניו אל עבר אופק נעלם. אפרים, בעל השיער הבהיר רוכן לעבר סבו במחוות הודיה ובעיניים מושפלות.
הטקסט המקראי מעודן בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הוא מתעכב פחות על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי (צדרבוים נ. 2018). ידו הימנית של יעקב מושטת קדימה לעבר ראשו של אפרים, ופוסחת על ראש מנשה. כף ידו של יוסף אוחזת בפרק ידו של יעקב בתנועת הסחה עדינה. "וַיַּרְא יוֹסֵף כִּי-יָשִׁית אָבִיו יַד-יְמִינוֹ עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם--וַיֵּרַע בְּעֵינָיו; וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם--עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה. וַיֹּאמֶר יוֹסֵף אֶל-אָבִיו: לֹא-כֵן אָבִי: כִּי-זֶה הַבְּכֹר, שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ." (שם, שם, יז-יח) תיאורו של רמברנדט נראית מעודנת וכמו מצניעה את הדרמה ואת המתח המתוארים בפסוקים. יוסף תומך בידו של יעקב בתנועה עדינה. בניגוד לכתוב "וַיֵּרַע בְּעֵינָיו" - יוסף נראה כמעט כמשלים עם בחירת אביו. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפרים) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפראג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפרים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות (צדרבוים, 2018). רמברנדט נמנע מלתאר את יעקב בידיים מוצלבות. נראה שהושפע מהתרגום הקלוויניסטי המחודש של התנ"ך להולנדית שיצא לאור ב-1637. על פי פירוש זה משמעות המילה 'שכל': החליף. נאמן לכתוב הוא מתאר רק את יד ימינו של יעקב ומדגיש אותה. יחד עם זאת, אפרים נראה בציור כמו ישוע, ותנועת ההודיה בידיים מוצלבות מזכירה סצנות נוצריות שמתארות את מריה מקבלת את הבשורה ( Buttner J.2006).
הצבע ביצירה: הצבע האדום בקדמת הציור מרכזי ובולט במיוחד - בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. ייתכן שכאן הוא מסמל את המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.
את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא יכולה לסמל רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת עליה דובר לעיל.
אור וצל: הטכניקה בה השתמש רמברנדט בציוריו נקראת קיארוסקורו, שימוש בניגודיות חדה בין איזורים כהים בציור לבין בהירים ובכך היווצרותם של אור וצל. טכניקה שמטרתה להעביר את הדרמה בסצינה המתוארת בציור ובכך השפעתה של היצירה על תפיסת הצופים בה. חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודיות ליצירתו. כך רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה (שטיינברג, 2005).
נראה כי ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים כאן על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפרים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפרים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנט, צייר נוצרי אדוק, ברכת אפרים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, זהו רגע נבואי המרמז על לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.
2.2 מחשבות על חינוך ואהבה מתוך התבוננות ביצירה
מוטיב האור, הניגודים בבהירות הצבעים, הקומפוזיציה וכל תכנון התמונה מדגישים את הרגע הדרמטי בו אנו צופים. האור נראה כמו נובע מתוך הדמויות עצמן וניתן אף לפרש - מתוך המפגש שלהן זו עם זו. ערכי היופי, האור והאהבה נשזרים כאן יחד לכדי תמונת אהבה משפחתית עדינה ואינטמית, שנראה כי מורכבותה מעודנת במיוחד וכמעט בלתי מורגש בה המתח לעומת הטקסט המקראי עצמו. ניכר שישנו כבוד ליעקב הזקן וישנה משמעות עמוקה לברכה זו ולרגע המיוחד הזה. הילדים מסתופפים אל המיטה ומבקשים את קרבתו, יוסף מחבק את אביו, הצבעים החמים, הידיים העדינות והמבטים הרכים המופנים אל ראשו של אפרים, כל אלו מעידים על החיבה הרבה בין הדמויות.
על פי ויקטור פרנקל, האהבה היא תופעה אנושית ייחודית אשר נותנת לאדם את היכולת להתעלות מעבר לעצמו ולהתכוונן למשהו מחוצה לו (פרנקל, 1970). ניכר כי דמויות המבוגרים בציור ממוקדות כולן מחוצה להן - בילדים. ובמיוחד באפרים. אשר מיוצג בצורה מובלטת ומוארת במיוחד. ניגודיות זו בין האור והחושך ובין האלוהי, הקדוש והטוב, לבין הרקע של אותה ההתגלות יכול להיראות לחלוטין כרגע של "שגעון אלוהי", לפי אפלטון. רגעים אלו של מה שיראה בעולם הרגיל כשגעון הם למעשה רגעי נבואה, השראה וקסם הנובעים ממה שאפלטון קורא לו "השגעון האלוהי" (אפלטון,1999). יעקב כמו מביע ידיעה מסוג אחר, שאין לה הסבר רציונלי, שישוב הדעת לא ידע להבין או להסביר אותה, ידיעה שמעבר לידיעה וחיבור ברמה אחרת. אפשרות החריגה הנפתחת כאשר משילים את חובות העולם הזה ומתמסרים או נכנעים לנשגב שאינו ניתן לתיאור. נראה כי יעקב הזקן השיל מעליו חלק מחובות העולם הזה ובמחלתו, לפני מותו, הוא משוחרר יותר מהמנהג המקובל על פיו הבכור הוא הזכאי לברכת היד הימנית דווקא. מעבר לכך שיעקב נראה מראש קשוב יותר לעולם ה"שגעון" הזה גם בקבלת הבכורה לעצמו כפי שקיבל אותה למעשה בדרך מרמה מאביו שלו. דומה שהוא נאמן לקולות אחרים וחורג מהמוכר והידוע ומקיים בכך את התנאי של אפלטון - כולם יכולים לראות בו "משוגע" או "שוטה זקן" אך הוא למעשה נשגב ויודע יותר מהאחרים השבויים בתפיסותיהם האנושיות הפשוטות.
ברקע הסיפור המקראי, הברכה שקיבל יעקב מאביו נמצאת אימו, רבקה. גם כאן בציור נמצאת דמות נשית ברקע המעשה. נראה כי השותפות הסמלית בין יעקב ואסנת אותה מביא רמברנט כפרשנות לנעשה מתכתבת עם אותו זכרון ישן של הברכה והבחירה ביעקב על פני עשיו אחיו. לפי הגדרתו של פרנקל האהבה היא ההכרה בסגולת ייחודיותו של אדם אחר, וראייתו בכל עצם אנושיותו ואישיותו (פרנקל, 1970). האם אנו עדים אם כן לבחירה שהיא ביטוי של "שגעון אלוהי" אוהב? על פי אפלטון הנשגבות הזו, ראיית הניצוץ האלוהי באהוב היא זכרון או געגוע לאידאה הגבוהה ביותר. כמו זיהו יעקב ואסנת, בעצם אהבתם, את נשגבותו של אפרים. אלא שהאהבה והבחירה הזו מגיעה עם מחיר. ספר בראשית מלא במסרים ובמחירים של דחיית הבכור והעדפת הצעיר, דומה שהמסר המקראי והחינוכי הוא שעל אף המחיר הכבד, חובה לדחות את הבכור אם הבן האחר הוא הבן שמתאים יותר לתפקיד. נראה כי מנקודת מבט לאומית כאשר ישנה התנגשות בין בחירת האדם לבין הבכורה שלו, על הבחירה לנצח. וכן שיש להדגיש את איכות האדם ומעשיו על פני מעמדו המולד.
בשנה בה צויר הציור, לפני יותר מ 400 שנים, מובן אלמנט "משיחת" הילדים לתפקיד מסוים מבלי להתחשב בבחירתם האישית ובביטול האפשרויות האחרות אותן יוכל לבחור הילד בעתיד. אנו רואים כאן ביטוי מסוים לשאלה בה דנו בכיתה באריכות - האם אכן האוהבים יודעים את טיב אהובם טוב יותר מהאהוב עצמו? ובהקשר החינוכי אנו מזהים את סכנת הפטרונות והאובייקטיפיקציה של הילד לצורך מילוי תפקיד מסוים בו חפצה הסביבה שלו שימלא.
בעיניים שואלות ומבקרות אמנם נראה, נתרגש ונשמח על היופי והזכות שניתנה לנו להציץ בסיטואציה כפי שהיא מוצגת לנו ע"י רמברנט, עם כישורנו המופלא ופרשנותו האישית. אך גם נוכל לראות את העוול שנעשה למנשה בהאדרת והעדפת אח אחד על פני השני ואת ההתייחסות המחפצנת שיש במשיחת אפרים לתפקיד כלשהו מבלי שנתנו לו את האפשרות האישית לבחור את גורלו. נקודה זו היא הנקודה בה בחרנו להרחיב את הדיון - מה בין חינוך, אהבה והחפצה?
על פי דן לסרי "כל החינוך כולו ולא משנה מה תכליתו, נובע תמיד מנקודה אחת: איכות הזיקה שיש בין מבוגרים לילדים והאופן הממשי בו הם נפגשים...כאן טמון הלב של כל שיטה חינוכית, ומכאן נגזרים כל מרכיביה" (לסרי, 2004. עמ' 13). על כן, בחרנו הפעם לדון באהבה ובחינוך כאלמנטים שלובים.
הילדים, על פי לסרי, הם אחרים ממבוגרים (כפי שוודאי כולנו מסכימים) אך לא רק מכיוון שהם עדיין לא בני תרבות או שעדיין לא 'נורמלו' לערכים המקובלים וגם לא מכיוון שהם נחותים מהמבוגרים או קטנים מהם אלא גם מכיוון ש'טבע חכמתם אחר'. ההתמודדות שלנו עם האחרות שלהם תהיה הבסיס לחינוך שנעניק להם - אם הם אחרים ויש להופכם לדומים לנו אזי נפעיל עליהם כוח ונעצב אותם בדמותנו בחינוך שהוא מכנה 'חינוך עיצובי'. אם הם אחרים ונוכל לכבד ולאהוב את אחרותם אזי נוכל להתחיל לחנך אותם בצורה אחרת בחינוך שהוא מכנה 'חינוך דיאלוגי' (שם). בציור שלפנינו ניכרת האהבה בצורה ברורה אך ניכר גם הרעיון של ה'חינוך העיצובי' התואם את התקופה ואת תפיסת הילד בתרבות בה צויר הציור וכן את אותן תפיסות של הטקסט המקראי עצמו.
על פי פריירה, הדיאלוג האמיתי הוא הדרך של החינוך להיות 'חינוך משחרר'. הוא מטיף לדו-שיח שיש בו העצמה ולמידה מתמדת של שני הצדדים ומניח שוויון של כבוד ביניהם. הוא מזהיר מפני דו-שיח שנחבאים בו אלמנטים של שליטה כמו למשל 'שכנוע' שהוא פעולה היוצאת מתוך רצון לאכוף את האמת של עצמך על האחר. "הדו-שיח אינו יכול להתקיים ללא אהבה עמוקה לעולם ולבני האדם...זוהי בהכרח משימתם של סובייקטים אחראים. היא אינה יכולה להתקיים תוך יחסי שליטה…"(פריירה, 1981, עמ' 7). בתמונה שלפנינו לא נראה שקיים דיאלוג, על אף תחושת האהבה הגדולה המורגשת בו.
המטרה של הדיאלוג, על פי פריירה, תהיה 'חיפוש האמת על העולם' וכינויו בשם, לא רק במובן של המילה אלא גם במובן העשייה. בספרו 'מכתבים למורה' הוא מדגיש את הדרך בה מתבצע הדיאלוג, את הפתיחות, החיבה, הענווה והמידתיות שעל המחנכת לנקוט מול התלמיד יחד עם תהליך הרפלקצייה, הביקורתיות והרצון להשתפר ולשפר תדיר (פריירה, 2015).
מחנכים רבים מדגישים את מקומה של האהבה במובנה הרחב, המכבד והמאמין ביכולתו של הילד. על פי אריך פרום האהבה היא אמנות ("אמנות האהבה", 1967). עלינו ללמוד ולתרגל אותה הן מהצד ההלכתי והן מהצד המעשי. אמנם עיקר ספרו של פרום נוגע לאהבה הרומנטית אך ניתן בהחלט להסיק וללמוד ממנה על האהבה החינוכית/ערכית בה אנו דנים. "באהבה מוצא אתה את הפאראדוכס של שתי נפשות שהיו לאחת ובכל זאת נשארו שתיים" (פרום, 1967 עמ' 28). לפי תפיסתו של פרום האהבה נוצרת מתוך קשר בין אישי ומהווה אתגר מתמיד שיש בו תנועה, צמיחה ועבודה בצוותא (פרום, 1967).
מתוך המאה ה21 בה אנו נמצאים כעת, ועם הידע ותפיסת הילד שלנו שהשתנו עד מאד מאז תקופת המקרא ותקופתו של רמברנט, ניתן להחיל עניין זה גם על היצירה שלפנינו ולהרחיב מתוך כך לכיתה. למשל לבקש שתהיה עבודה בצוותא, שיתקיימו שיחות חפשיות וכנות, דיאלוגים אישיים ומחברים וכן שיחות פתוחות על מה שעולה כצורך קיומי ומהותי של הקהילה הזמנית שנוצרת במפגש הזה, עם המקום שיש לכל אחד ואחת להיות מי שהוא/היא בצורה סובייקטיבית ואמיתית.
לסיכום, מהתבוננות ביצירה זו מנקודת מבט של ביקור וביקורת נוכל לראות מצד אחד את התקופה בה נוצרה ואת היופי, הרוך והעדינות כמו גם את הייחודיות שיש בעבודתו המפעימה של רמברנט, אך מהצד השני גם את השאלות העולות ממנה בהקשר החינוכי והערכי. במבט מפוכח של המאה ה21 איננו יכולים להתעלם מהשמיכה האדומה הפרוסה לפנינו, אין אנו יכולים להתעלם מהמתח הנוצר בין המשיחיות הנשגבת ו"השגעון האלוהי" לבין האהבה המשחררת המבקשת דיאלוג והכרה בילד כסובייקט בפני עצמו. וכן לא נוכל להתעלם גם מהמתח הנוצר מהדרישה החברתית להוביל עם שלם לעומת המחירים האינטימיים שעל הילד והמשפחה לשלם עבור התפקיד.
